Luis Muñoz

Transición

Cuando voy a escribir un poema, tengo muchas veces la sensación de última oportunidad. Quizá porque cada poema, o la larva de cada poema, es la ocasión de escribir lo que en anteriores intentos no pude, lo que desaproveché, esa red cosquilleante que surge entre los dedos, con varios niveles de profundidad y parece llena de posibilidad y de presentimiento pero se queda en poco. Quizá también porque todos los poemas tienen algo de testamentario, de antesala del silencio. Porque quieren contener una combinación definitiva de palabras, quieren traspasar una zona del lenguaje en la que todo está colmado de sentido y no decir ya más.

En La razón heroica escribió Juan Ramón Jiménez que “la transición permanente es el estado más noble del hombre”. Yo creo que la transición además de noble es inevitable. Estamos en transición porque nos movemos o porque algo nos mueve, detenerse es una ilusión óptica y una ilusión histórica, con faltas de perspectiva.

Desde que era un adolescente, y creo que ese tiempo nos persigue después durante toda la vida, no la niñez, como suele decirse, sino la adolescencia, desde entonces siento fascinación por el movimiento vertiginoso de las pescaderías, por los extremos de limpieza y de suciedad, de belleza y espanto, de sugestión marina y de presa terrestre de las lonjas de pescado. “Están vivos” dicen quienes saben escrutando los ojos, las branquias y el color de las escamas, constatando que la muerte no ha dejado sus señales todavía. La poesía creo que está en el todavía. El poeta trabaja, como el pescadero que limpia el pescado, contra el tiempo. Tiene en sus manos un material que es la promesa de un alimento y de una descomposición.

El primer poeta que leí en mi vida, como tantos niños españoles, fue Juan Ramón Jiménez. En el colegio nos mandaron la lectura de Platero y yo y a través de la cursilería de algunos fragmentos del libro creí recibir un sentido vibrante de la realidad y una ampliación de lo pequeño, del instante, de lo no visible en unión con lo visible. En esas líneas me sentía incluido porque no me obligaban a ser un titán, ni a rechazar lo ínfimo, como tantas situaciones del día a día, sino que me invitaban a mirar más alrededor y a sentir en la delicadeza una fuerza. Luego sus poemas, que busqué primero en Segunda antología poética, se desplegaron como un universo lleno de direcciones alentadoras, de juegos de levedad musical como pequeñas cajas de resonancia y dejaron impresa su huella digital en mi forma de entenderme con la vida y con la poesía. Juan Ramón Jiménez despertó también una extrañeza dentro de mí, la poesía a la vez que me protegía de la vida me invitaba a ella, porque elegía continuamente, como un detector, las pequeñas cosas importantes, que podían ser mínimas conexiones de los sentidos, como en el poema “El poeta a caballo”:

¡Qué tranquilidad violeta,

por el sendero, a la tarde!

A caballo va el poeta…

¡Qué tranquilidad violeta!

Cuando leí el poema todavía no había montado a caballo, pero iba los fines de semana al campo con mis padres y mis hermanos con filetes empanados, fantas de naranja, galletas de canela y al llegar me acordaba, como un fogonazo, de los versos de Juan Ramón Jiménez, de su eco emocional y de su atmósfera de atención a las sensaciones. Yo quería ser Juan Ramón, ese ser doliente y sensible al que los niños en uno de los capítulos de Platero y yo llaman loco y le persiguen por una calle chillándole, pero no quería escribir sus poemas sino intentar los míos, que acababan siendo ejercicios de imitación de los suyos.

Jorge Guillén afirmó que en la poesía “el espíritu llega a ser forma encarnada misteriosamente, con algo irreductible al intelecto en estas bodas que funden idea y música”. Yo creo que cada poema hace de la imaginación y de la experiencia un todo compacto y flexible que se funde con una música y con el arte combinatorio del genio del idioma. Juan Ramón Jiménez parece dirigirse directamente al genio del idioma, a la capacidad de las palabras para decir más allá de lo que dicen, a la cadena de sugestiones, al eco de imágenes que proyectan las palabras, al hilo de la memoria, al celo del sonido.

El primer poema que escribí con conciencia de que podía hacer que coincidieran una corriente vital y una verbal, de que podía intentarlo, es “Fábula del tiempo”. Creo que en el poema hay torpezas en la dicción y una cierta tirantez expresiva, pero es un poema que pone a andar a las palabras al mismo tiempo que se cruza entre ellas una oportunidad de conocimiento poético. Luego intenté repetir la fórmula, que era algo así como una coreografía con dos bailarines pegados, sin conseguirlo, y me pareció también, después de varios intentos de acuñar sistemas de escritura para los poemas, de probar con distintos estados de gracia, míos o de otros, que la poesía huye de las fórmulas, o que en mi caso huye ostensiblemente de ellas, y que debía sólo estar a la que salta.

Las ocasiones para escribir un poema están siempre en mi caso detrás de una emoción. No me gusta la palabra emoción, porque creo que está demasiado limada por el uso, pero no encuentro ninguna otra para definir esa especie de alarma interior que detecta en el campo de la sensibilidad un elemento extraño y que pone a trabajar a su grupo de intérpretes. Eliot escribió que “la poesía no es un dejar libre la emoción, sino una huida de la emoción”, pero de ella parte y por tanto es la que marca el camino, ya sea porque se la deje libre o porque huyamos.

El título Septiembre me lo sugirió uno de los poemas del libro, que es el que dibuja el telón reflexivo y de imágenes del resto de los poemas. Septiembre me parece un mes bisagra entre la vida plena del verano y el regreso a clase, al trabajo, un mes entre corrientes de disponibilidad, de tiempo demorado que se conecta con el tiempo demorado de otros años, que no es lineal sino que sigue un mecanismo de vasos comunicantes, y la rutina, lo obligatorio.

Septiembre quiere indicar también el final del verano de la primera juventud, que es la certeza que se me imponía cuando empecé a escribir los poemas del libro, que algo se había terminado, una época, una edad, y que empezaba un proceso que según todos los indicios era irreversible y debía prepararme para ello, pero también para no dejarme llevar por los lugares comunes, por los engaños de las ideas preconcebidas. La poesía, pensaba, sería lo único que podía ayudarme a no perderme en el camino, a dejar marcas de señalización en la realidad, a distinguir lo que importa.

En el momento en que empezaba a escribir los poemas del libro vi en televisión Los cuatrocientos golpes de Truffaut, la grabé en vídeo y no me cansé de volver a verla una y otra vez hasta aprenderme las escenas casi de memoria. La película avivó en mí la idea de que todo está en transición constante y un comienzo de vértigo, de estupor y de maravilla por los procesos del tiempo en las edades fronterizas. Lo que más me interesaba era el modo en que define el movimiento interior, las sacudidas de la sensibilidad de un adolescente, Antoine Doinel, que es a la vez un niño y un adulto, y cómo ese puente de edad está lleno de turbulencias, de deseos y de rabia por querer traspasar otras fronteras, las de la normalidad, las de lo afectivo, las de la posibilidad.

Luis Cernuda escribe en Historial de un libro que “lo maravilloso de la poesía es la posibilidad inagotable que hay en ella”. Es una frase que viniendo de un poeta tan concentrado en su mundo como Cernuda, tan poco amigo del juego verbal y de la experimentación, resulta clarificadora. Porque nos informa sobre un proceso, el de contar con la poesía como un mundo ilimitado cuyas limitaciones las imponen las capacidades del poeta, la imaginación, las necesidades expresivas del poeta y no un prejuicio externo. Miguel de Unamuno escribió también, con cacofonía inteligente que “todo verdadero poeta es un hereje, y el hereje es el que se atiene a postceptos y no a preceptos, a resultados y no a premisas, a  creaciones, o sea poemas, y no a decretos, o sea dogmas”.

En la poesía española circularon durante los años ochenta y noventa consignas de escuela, agrupadas en torno a una poesía de corte realista y otra de corte metafísico, que creo que hicieron su función, porque contribuyeron a afirmar la personalidad de algunos poetas, a definir su espacio poético, pero que resultan inservibles más allá de ellos. Esa es la sensación que yo tenía mientras escribía e ideaba los poemas de Septiembre. Sentía admiración por algunos poetas del momento, pero veía también que mi manera de entender la poesía no coincidía con la de ninguno de los grupos enfrentados. O al menos no coincidía en el conjunto, como no coincidía en la lista de nombres de poetas que sí y de poetas que no esgrimida por cada uno.

Una idea de Gabriel Ferrater, la de que el poema debe tener el mismo sentido común que una carta comercial, que resultaba operativa en algunos poetas, entre ellos el propio Ferrater, en mí sin embargo provocaba esterilidad. Mi idea de lo que puede ser un poema no era capaz de superar la comparación con la carta comercial. El protopoema se secaba antes de llegar a poema.

Una reflexión de José Ángel Valente, la de que “toda operación poética consiste, a sabiendas o no, en un esfuerzo por perforar el túnel infinito de las rememoraciones para arrastrarlas desde o hacia el origen” me paralizaba, creando en mi imaginación un muro de responsabilidad que no podía vencer.

Los debates sobre la claridad y la oscuridad, que por otra parte han atravesado la historia de la poesía española como una raspa, no era capaz de asumirlos en ningún sentido porque la claridad o la oscuridad, así como objetivo general, no formaban parte de mis preocupaciones primeras. En mi ciudad, Granada, que vivía con intensidad el desarrollo de los debates, me sentía a menudo como dicen que se sienten las personas de color que no tienen color, los negros blancos, continuamente fuera de sitio.

La lectura de los poemas de Ungaretti y de sus ensayos y declaraciones sobre la naturaleza de la poesía me sirvieron para observar con una cierta perspectiva este cruce de consignas y para intentar construirme un diálogo con las distintas formas de entender la poesía y sobre todo para formular mis propias preguntas en torno a ella. La concepción que Ungaretti tuvo de su obra como la de alguien que ha reflexionado sobre el sentido de la poesía en profundidad pero cuya preocupación mayor era encontrar un modo de expresión que se correspondiera íntegramente con su vida de hombre, que es lo que dice en el arranque de Ragioni di una poesia, me sirvió para entender que la tarea es solitaria y debe ir, como también dijo Ungaretti, a reafirmar “la integridad, la autonomía y la dignidad de la persona”.

También me ayudó en esto mi amistad y trato con Rafael Alberti en esos años. Porque me sentía respaldado por su manera de concebir la poesía. La poética de Alberti transmite una lección de diversidad, como la mayoría de los poetas de su grupo. En la nota que escribe para la antología de Gerardo Diego de 1934, Poesía española contemporánea, habla de sí mismo con una honestidad desarmante: “He intentado muchos caminos, aprovechándome, a veces, de aquellas tendencias estéticas con las que simpatizaba. Los poetas que me han ayudado…” y cita a una serie de poetas de distintas épocas. También en una de sus anotaciones de “Diario de un día” escribe: “No lucho ni por la claridad ni por la oscuridad, sino por el logro de lo que cada poema exige”. Alberti seguía siendo cuando le conocí y durante el tiempo en que tuve la fortuna de vivir en su casa como una especie de secretario-aprendiz, un poeta con una luminosa falta de prejuicios, capaz de encontrar poesía verdadera en las propuesta estéticas más dispares y de hacer de su obra un viaje por modos y registros expresivos que motivó que algunos críticos le achacaran falta de mundo propio. Pero el suyo era el mundo amplio, propio y ajeno, de la poesía y su identidad estaba en la búsqueda constante.

El propio José Ángel Valente distingue en un ensayo sobre Antonio Machado incluido en Las palabras de la tribu a los maestros que uno escoge de “los que de algún modo le fueron impuestos y eran como gruesos pedruscos que cerraban la boca de la gran caverna”. Además de lo acertado de la imagen, que parece a la vez mitológica y de dibujo animado, creo que hay que tomársela no tanto como una advertencia sino como un mecanismo que ayuda a saber qué ha ocurrido y a encontrar la salida una vez que el poeta está dentro de la caverna con el pedrusco encima.

Algunas de estas ideas las esbocé en un artículo titulado “Un nuevo simbolismo” que publiqué en la revista Clarín, en el que proponía una lectura de refresco de la tradición simbolista, y en el que, entre otras cosas, decía que los poetas simbolistas me interesaban por “la vigilancia permanente sobre los agotamientos expresivos del lenguaje, sobre la renovación constante de lo que Pedro Salinas llamaba el arsenal expresivo”. Hoy confieso que me producen rubor algunos párrafos del artículo, como quizá suceda con estas mismas palabras dentro de un tiempo, pero necesitaba explicar lo que me pasaba.

El título Manzanas amarillas me lo sugirió un poema de Ives Boneffoy, de su libro Principio y fin de la nieve, que había leído en la traducción que hizo Jesús Munárriz. Boneffoy ofrece en su poema la imagen de un campo de manzanos después de una nevada. La belleza inquietante y fugitiva de las manzanas en el árbol con una corona de nieve, lo que tiene la imagen de detención del tiempo que se va, la consistencia de la nieve, la madurez de la manzana, y de metáfora de la aspiración de la poesía a encontrar señales de lo que somos, de lo que estamos hechos, me pareció que podía servirme para plantear el libro como una búsqueda de otras manzanas amarillas en contacto con su corona de nieve, para hacer del libro un intento de colección de imágenes con capacidad para resumir alguna complejidad sin querer reducirlas previamente a un sentido.

Bonnefoy está presente también en algunas ideas que gravitan sobre el libro y que luego no han dejado de estar en el horizonte de mis libros posteriores, como el que “es la función de los escritores, al menos de aquellos que se ocupan de la poesía, operar una unión entre esos lugares del espíritu, ficción, reflexión, poema –y cuadro también y música—que pueden parecer tan diferentes”, que es lo que dice en una entrevista publicada mientras yo escribía Manzanas amarillas y que anoté entonces en mi cuaderno de apuntes como una frase guía.

El título El apetito lo elegí una vez que había escrito casi todos los poemas del libro. Después de leerlos varias veces para buscar un nexo entre ellos, me di cuenta de que lo común, en el momento de concebirlos, en sus arranques, era la gana inmediata. ¿De qué? De viajes, de melancolía, de respuestas de los sentidos, de intensidades, de sentimientos trufados, amor-odio, dolor-placer, actividad-lasitud. Busqué la palabra apetito con prevención en el diccionario de la Real Academia Española y leí “impulso instintivo que nos lleva a satisfacer deseos o necesidades”. Titularlo así me pareció que podía indicar también lo que el apetito tiene de brújula, de indicador de cómo somos y no creeemos que somos, de cifra inesperada. También lo que el apetito tiene de signo de nuestro tiempo, una vuelta de tuerca a  la idea de vivir con intensidad el presente, un grado más elemental del carpe diem. Me pareció además que en la escritura de un poema una de las dificultades y de los retos del momento de decidirse por una u otra combinación de palabras es el manejo del impulso instintivo. Y que el apetito dialoga en ese trance con el deseo, que es al mismo tiempo su elaboración intelectual y una especie de munición propia.

La poesía de Luis Cernuda es una de las lecturas que más me acompañó en la escritura del libro. A Luis Cernuda lo había leído, antes de familiarizarme con su poesía, en dos momentos muy distintos, que hoy me parece que fueron dos fases de un mismo impacto. Una primera vez como una amenaza. Los poemas de Cernuda me parecía que hacían crecer una zona del campo de mi sentimiento que yo quería mitigar y que tenía que ver con el modo de entender las relaciones íntimas entre personas del mismo sexo, de entenderlas a la vez como una imposibilidad y como “la única luz del mundo”. Yo quería pensar, necesitaba pensar, que el amor era posible o que no era la única luz del mundo.

El prosaísmo de su poesía me pareció también, en un primer momento, duro, sin los respiros verbales, sin la felicidad expresiva de la mayoría de los poetas de su grupo. Pero volví a leerlo durante una de las temporadas que pasaba durante el invierno en el pequeño apartamento de mis padres en Torre del Mar, en la costa de Málaga, para estar solo, y que duraban hasta el momento en que se me agarrotaban los sentidos a fuerza de leer y de intentar escribir, o me quedaba sin dinero. A partir de esa lectura, el modo de entender las relaciones íntimas de los poemas de Cernuda acabó por parecerme una propuesta de diálogo en lugar de una amenaza y el uso del prosaísmo una aportación de flexibilidad, de ensanchamiento al lenguaje de la poesía en castellano de la que podía servirme.

Correspondencias está tomado de “Correspondances”, el célebre soneto de Baudelaire. El título quiere destacar un mecanismo principal de la poesía, el de la analogía, la propuesta de rutas entre elementos de distintos niveles de la realidad, la de los sentidos, la de las ideas, la de los sentimientos, pero despojándoles de la búsqueda de lo absoluto o de la “profunda unidad”, que es a lo que Baudelaire y los poetas de su tiempo aspiraban. Yo creo que lo que hace un poeta es proponer recorridos, exploraciones interiores a través de correspondencias, pero no tiene por qué desmostrar algo con ello. El título encierra entonces una definición o un esquema de funcionamiento de la poesía, que además puede ramificarse en otros. Las correspondencias en el momento de la lectura entre el poeta y el lector. El trabajo en colaboración de la lectura, en el que el poeta propone al lector una mirada sobre el mundo y el lector completa las propuestas del poeta en una especie de corriente hecha a la vez de confianza y de sorpresa.

También las correspondencias entre las imágenes interiores del poeta y su proyección exterior, su viaje de flecha, que es algo que trata de abordar el poema “Terapia colectiva”.

Coleridge escribió que los poetas “coinciden en un punto: todos escriben desde dentro, gracias a ese principio interior, y no por algo que se origine fuera”. Pero lo que se origina fuera tira a veces de lo que ocurre dentro, como la vista o el oído tiran del estómago.

En la sección “Seis retratos a lápiz” hay seis poemas de gratitud lectora a otros tantos escritores cuya obra leí repetidamente mientras escribía los poemas del libro y que dieron en su vida y en sus libros con una fórmula que combina la necesidad de las palabras, la necesidad de recorrer con ellas por primera vez un territorio, y el reto de escribir algo que pueda ser mejor que no escribir. Son Lao Zi, Tristan Corbière, Jules Laforgue, Antonio Machado, Novalis y André Gide. El poema dedicado a este último es una versión de unas líneas de Los alimentos terrestres en las que se describe la trayectoria de las correspondencias del poema hasta el lector y del lector hasta el mundo.

El poeta argentino Juan Gelman ha indicado en la que, según él mismo, es la única conferencia ha dado en su vida, Alrededor de la poesía, pronunciada hace años en la Residencia de Estudiantes, que “la poesía toca al ser humano no como ser hecho, sino por hacer”. El poeta que escribe un poema es también un ser humano por hacer y el poema un producto, un organismo por hacer. Cuando voy a escribir un poema siento que el vértigo de lo que está por hacer es el primer material de trabajo y las inmersiones en la realidad una aventura que se justifica por sí misma pero busca sólo lo que necesita. En esa operación la poesía desatasca las válvulas de los sentidos, nos convierte en esponjas.

(Prólogo a Limpiar pescado. Poesía reunida (1991-2005), Madrid, Visor, 2005)